모든 사람에게는 자신만의 파리가 있다는 말이 있듯이, 우디 앨런의 <미드나잇 인 파리>(Midnight in Paris, 2011)는 기념품과 카페, 비 내리는 산책길과 반짝이는 불빛, 프랑스 전통 샹송의 친숙하고 감미로운 음색으로 내레이션되는 파노라마 같은 자신만의 파리를 엿볼 수 있게 해 준다. 실제로 영화의 오프닝 장면은 말이 전혀 나오지 않는데, 이는 아름다운 파리, 최면에 걸린 듯한 지속적인 시선의 대상인 고요한 파리라는 이미지의 우월성을 보여주기 우함 일 것이다. 우디 앨런이 우리에게 보여주는 뮤즈 파리, 창조적 천재성을 위한 로맨틱한 영감의 파리는 영화의 오프닝 장면에서 오웬 윌슨(Owen Wilson)의 캐릭터인 길이 말하듯 파리는 도시라기보다는 연인에게 더 잘 어울리는 "죽도록 화려한" 곳이지만, 그 은유는 관객에게 파리는 조용하고 신비로우며 숨이 멎을 정도로 아름다운 여성으로, 우리의 감탄과 헌신의 대상이 될 만한 가치가 있음을 보여준다.
따라서 우디 앨런은 파리를 주인공으로, 관객이 영화 내내 그리고 그 이후에도 지속되는 암묵적이고 지독한 사랑에 빠지는 항상 존재하는 사랑의 관심사로서 파리를 기념하는 영화의 오랜 전통에 자신을 새겨 넣었다고 볼 수 있다. 헤밍웨이가 파리는 “영화에서나 현실에서나 움직일 수 있는 향연"이라고 말한 것처럼 가변적이며, 파리를 자신의 것으로 만들 수 있다는 것이다. 파리는 우리의 주관적인 무의식 속에서 살아 숨 쉬며 번성하고 있다. 레이첼 맥아담스(Rachel McAdams)의 캐릭터 이네즈가 오웬 윌슨의 캐릭터 길에게 자신을 매료시키는 파리는 "판타지와 사랑에 빠졌다"고 말하는 이유도 바로 이 때문일 것이다.
그것은 객관적으로 존재하지 않고 오직 자신의 지각의 현상학에만 존재하며, 미화된 유토피아적 과거로 도피하기 위해 현재에서 물러나려는 자신의 도피적 욕구로 인해 손상되고 신뢰할 수 없게 된 지각일 것이다. 결혼을 앞둔 길과 이네즈는 이네즈의 부모님과 함께 파리로 장기 여행을 떠났다. 길은 고독한 공상에 잠기며 저녁시간을 보내다가 자신의 글에 대한 영감을 찾아 도시를 배회하다가 헤밍웨이(Hemingway), 피츠제럴드(Fitzgerald), 거트루드 스타인(Gertrude Stein)과 같은 유명 인사들을 만나게 되는 20년대 파리로 들어간다. 길은 이 인물들과 친밀감을 느끼며, 그들이 살았던 파리는 오늘날의 파리보다 훨씬 더 찬란하고 바람직한 곳이라는 사실을 깨닫게 되고, 이는 길의 인식이 얼마나 환상적인지를 보여준다. 실제로 길은 파리에 사는 것이 얼마나 편한지 언급하면서 "파리지앵들이 나를 이해하는 것 같다."고 말하는데, 당시 파리지앵들과 거의 교류하지 않았고 프랑스어를 전혀 구사하지 못했다는 점을 감안하면 이례적인 발언이 아닐 수 없다. 파리에 대한 그의 사랑은 대부분 일방적이고 다소 상상적인 것으로 볼 수 있다. 길과 이네즈가 만나는 교수 폴은 현재를 타락한 과거의 위조된 영광스러운 시대로 간주하며 현재를 측정하고 부족함을 찾아야 한다는 "황금시대사고"의 희생자다. 영화에서 폴이 "노스탤지어는 고통스러운 현재를 부정하는 것"이라고 말한 것처럼, 노스탤지어는 현재로부터의 일종의 도피이거나 휴가인 것이다.
실제로 길의 파리는 기억과 향수를 의인화한 것으로, 그가 작업중인 소설이 향수가게에서 일하는 한 남자의 이야기라는 사실에서 더욱 강조된다. “아웃 오브 더 페스트(Out Of The Past)는 가게의 이름이자 상품이 추억으로 이루어진 곳이다. 한 세대에게는 산문적이고 심지어 천박하기까지 했던 것이 세월의 흐름에 따라 마법적이면서도 캠프적인 지위로 변모했다."라는 길의 소설 첫 대사인 이 구절은 그가 과거를 그리워하는 이유, 즉 자신이 "너무 늦게 태어났다"는 정서를 드러내면서도 동시에 영화 후반에 길의 과거에 대한 그리움이 부적절한 이상화에 기반하고 있다는 중요한 깨달음을 강조한다. 따라서 그의 소설 첫 대사는 과거에 대한 향수를 불러일으키는 시선이, 지나간 시대의 객관적 현실을 충분히 고려하지 않고 시간이 지남에 따라 속물성을 잃는 산문적 저속함을 찬양하는 현대의 과거묘사가 본질적으로 신뢰할 수 없다는 미묘하지만 아직 싹트는 인식을 드러내고 있다.
길의 향수와 과거에 대한 그리움은 미국 주재원들의 활기찬 20년대 파리 황금기, 지적인 카페 생활, 초현실주의적 영감에 대한 동경은 헤밍웨이에게 "죽음은 사실 나의 가장 큰 두려움"이라고 고백할 정도로 자신의 죽음을 탐색하고 죽음에 대한 두려움을 극복하기 위한 방법이기도 하다. 길의 향수를 불러일으키는 시선은 앞이 아닌 뒤를 바라봄으로써 자신의 죽음과 피할 수 없는 조우를 피하고, 허구이긴 하지만 영광스러운 과거에 대한 평온한 안도감 속에 안전하게 파묻히기를 원하는 것이다. 길의 직업이자 천직인 글쓰기는 그 자체로 수천 년 동안 불멸의 운동, 즉 저명한 인물과 그들에 대해 글을 쓰는 작가의 삶과 행동을 영원한 기억에 새기는 수단으로 인식되어 왔다. 헤밍웨이는 불멸에 대한 작가의 열정을 공유하며 영화에서 길에게 "죽는 것을 두려워하면 결코 글을 잘 쓸 수 없다"고 조언한다. 길은 과거가 현재의 고난과 어려움으로부터 안전한 피난처가 될 수 없으며, 과거에는 그 자체로 수많은 도전과 불편함이 따르고, 산문적인 현실이 단순한 시간의 흐름만으로 시적인 낭만주의로 변모하지 않는다는 사실을 알게 되면서 죽음에 대한 두려움과 낭만적인 과거에 대한 그리움에서 벗어나게 된다.
아마도 이것이 바로 우디 앨런의 영화가 현실을 미묘하게 비난하는 것일 것이다. 1920년대 파리에 대한 길의 유토피아적 환상처럼, 현재에는 너무 무시된 영광스러운 혁명적 과거에 대한 운동의 비전은 우디 앨런에게 고통스러운 현재에 직면해야 하는 상황에서도 상상속의 과거를 동경하는 일종의 황금시대 정신에 너무 굳건히 자리 잡고 있다. 길의 미래 장인인 존이 공화당원들이 ‘나라를 되찾으려는 괜찮은 사람들’이라고 항의할 때, 길은 자신의 죽음을 인식하고 현재에 직면하면서 자신을 해방시키는 일종의 황금시대 사고방식에 정확하게 관여하고 있다.
하지만 존의 편협한 기업 지향성, 얄팍한 물질주의, 손쉽고 반사적인 프랑스 혐오 애국심은 결국 그를 신뢰할 수 없는 인물로 만들었고. 우디 알렌의 다른 결점투성이 캐릭터들처럼 그의 발언을 의심해야 하는 인물로 만들지만, 그럼에도 불구하고 존은 영화의 중심 향수를 자극하는 주제를 강조하는 데 도움이 되는 충분하고 명료한 순간들을 제공한다. 사실 프랑스 포도재배와 영화의 화려함 속에서 캘리포이아 와인과 할리우드 영화를 고집하고, 프랑스 정치를 싫어하며, 예술보다 상업적 특권을 누리는 존의 성향은 그를 편안하고 무의식적인 어글리 아메리칸으로 보여준다. 또한 장래 사위인 길에 대한 평가는 가치를 계량화하고 상업적인 용어로 평가하는 사람, 부유하지만 본질적으로 모든 것의 가격과 아무것도 아닌것의 가치를 아는 쁘띠 부르주아 사업가, 그에게 가치는 곧 가격이기 때문에 ‘갖는 것’과 ‘되는 것’이 거의 동의어인 사소하고 피상적인 상인의 모습을 드러내기도 한다. 따라서 길은 파리의 한밤중 산책, 돈 되는 할리우드 대본 대신 문학 소설 쓰기, 1920년대 파리에서 작가 및 예술가들과의 만남 등 계량화할 수 없는 경험에 대한 갈망을 표현하지만, 이를 이해할 수 없는 존은 그 갈망을 의심하게 되고 탐정을 고용해 밤마다 파리를 돌아다니며 길의 환상을 따라다니게 한다. 하지만 존은 본질적으로 신뢰할 수 없는 인물임에도 불구하고 영화 속 다른 신뢰할 수 없는 인물들과 마찬가지로 자신만의 명료한 순간을 허용하여 플롯을 따라가며 그리움의 본질적인 불안정성이라는 중심 주제를 강조한다. 길과 이네즈가 헤어진 후, 길은 문밖으로 나가면서 “트로츠키에게 인사하라”고 말하는데, 이는 존이 미래의 사위가 될 뻔한 길에 대한 불신과 타자화뿐만 아니라 과거 길의 일탈이 현재에 대한 완고한 거부라는 미묘한 인식을 드러내는 것일 수도 있다. 존이 상업적 사업에 대한 무관심과 예술적 감성을 이유로 길에게 부여한 이데올로기인 공산주의는 존에게 과거의 일이며, 인류의 진보에 의해 심하게 결함이 있음이 드러난 정치 및 경제 체제임이 드러난다. 따라서 공산주의자가 된다는 것은 존의 삶에 큰 번영을 가져다 준 자본주의와 상반되는 체제에 가입하는 것일 뿐만 아니라, 현재의 진보를 거부하고 본질적으로 과거에 속하는 후진적이고 계몽되지 않은 이데올로기에 빠져드는 것이다. 존은 과거의 먼 파리에 있는 인물들 가운데 트로츠키(트로츠키는 1915-16년과 1933년에 파리에 머물렀음)를 찾을 수 있을 것이라고 주장하며, 조롱거리가 될 만큼 신뢰할 수 없는 존의 캐릭터는 이상적이고 주관적인 과거를 위해 현재를 거부하는 데 내재된 위험을 미묘한 방식으로 강조함으로써 영화의 중심주제 중 하나인 고통스러운 현재와 임박한 죽음을 거부하는 향수에 대한 거부감을 더욱 강조한다.
마찬가지로 우디 알렌의 영화에서 익숙한 유형이 반복되는 현학적인 사이비 지식인 폴은 신뢰할 수 없는 발언과 연설을 하지만, 궁극적으로 길의 향수를 불러일으키는 그리움과 자신의 죽음에 대한 두려움에서 해방되는 데 필요한 명료성을 제공하는 데 도움을 준다. 더 지식이 풍부한 여행 가이드와의 논쟁, 피카소 그림을 설명하는 그의 무능함, 그리고 실제로 그의 지식의 진정한 결핍을 드러내는 끊임없는 거짓 겸손은 그의 말을 너무 믿어서는 안되는 남자로 말하며, 황금시대 사고에 대한 그의 교조주의(敎條主義)는 실제로 영화가 전개하는 향수를 불러일으키는 사고에 대한 중심비판의 기초를 이룬다. 길은 과거의 이상적인 파리에 대해 큰 소리로 꿈을 꾸는데, 폴은 갑자기 길의 이상향인 파리를 결핵이라는 낭만적이지 않은 현실을 상기시키며 영화 말미에 벨 에포크 파리에는 항생제가 없었기 때문에 1920년대 연인인 아드리아나가 아낌없이 찬사를 보낼 수 없었다는 사실을 길 스스로 깨닫게 되고, 결국 길은 현재에 대한 향수적 회피와 자신의 불가피한 죽음을 포기하기에 이른다.
길은 1920년대 파리에서 오늘날의 파리로 오가는 여정을 통해 그가 두 개의 세계에 살고 있는 사람임을 드러낸다. 하나는 보다 객관적이고 동시대적인 현실의 세계이고, 다른 하나는 그의 머릿속에만 존재하는 상상의 세계, 즉 대부분 조작되고 인위적인 세계다. 카페에서 만난 초현실주의자들에게 자신이 이 두 세계에 동시에 살고 있다고 설명하려 하자, 그들은 이 혼합된 존재 상태에 대해 이상한 점을 발견하지 못한다. 그들은 많은 사람들이 한 번에 두 개 이상의 세계에 살고 있다는 것을 알고 있다.(현재와 상상속의 혁명적 과거에 살고 있는 길의 인식처럼 1920년대를 황금시대로 보지 않고 오히려 마차와 툴루즈 로트렉, 폴 고갱과 같은 위대한 예술가가 있는 1890년대 벨 에포크 파리를 선호하는 아드리아나 등 영화는 그런 인물들로 가득하다). 요점은 오늘날에도 많은 사람들이 현재를 살고 있지만, 동시에 상상되고 이상화된 과거의 잔재 속에 살고 있다는 것이다. 우리 모두는 어느 정도는 자신이 만든 상상의 세계에서 살고 있기 때문에 현실과 상상을 오가는 길의 초현실적인 여행(두 개의 파리를 오가는 길의 꿈과 같은 환상적인 상태는 초현실주의가 강조하는 꿈, 황홀경, 환상과 밀접한 관련이 있는 것 같다.)은 누구나 한 번쯤은 꿈꾸는 여행이다. 쇼펜하우어는 "세계는 나의 창조물이다 "라고 말하며 세계는 우리가 인식하는 대로 존재하며, 이 영화는 우리 존재의 주관적 현상학, 즉 우리 모두가 참여하는 고도로 개별화된 세계 만들기를 정확하게 강조한다.
하지만 길은 향수 속에서 향수를, 그리움 속에서 그리움을 발견하고 황금시대에 대한 자신의 견해가 제한적이며 현실과 완전히 일치하지 않는다는 것을 알기 시작한다. 그는 현재가 항상 낙원적 현상 유지의 계급적 변태를 의미해야 한다는 공상적 개념, 즉 모든 낙원은 잃어버린 낙원이라는 프루스트의 유명한 관찰에 내재된 위험으로부터 점차 해방되기 시작한다. 향수는 환상일 뿐이라는 것을 가르치는 것은 도피 속의 도피다. 예를 들어 아드리아나가 20세기를 벗어나 1890년대 벨 에포크 파리로 도피하고자 하는 것은 황금기적 사고가 개인화된 구성물임을 드러내며, 길은 벨 에포크 파리에 대한 아드리아나의 매혹을 관찰하면서 그녀의 유토피 아적 구성물의 인위성을 인식하고 결과적으로 1920년대 파리에 대한 자신의 이상화된 견해의 인위성을 깨닫게 된다. 이 점은 화가 폴 고갱이 벨 에포크 파리에서 르네상스에 대한 향수를 표현할 때 더욱 강조되며, 그 자체로 고대의 영광스럽고 이상화된 과거에 대한 그리움이 깊이 내재되어 있어 길 혹은 관객을 충족되지 않은 그리움의 무한한 퇴행으로 이끄는 또 다른 도피주의 환상을 나타내고 있는 것인지도 모른다. 길은 갑자기 유토피아적인 과거가 존재하지 않는다는 것을 깨닫는다.(물론 그리스어로 '유토피아'는 '장소가 없다'는 뜻이다). 결국 벨 에포크 시대에는 항생제가 없었다. 따라서 과거는 충족되지 못한 욕망의 표현이 되고, 향수는 인간의 그리움의 상징이 된다.
실제로 길의 1920년대 파리의 인위성은 그가 이 낯선 세계에 얼마나 쉽게 드나드는지 생각해 보면 더욱 분명해진다. 길은 1920년대 파리에서 21세기의 복장, 헤어스타일, 걸음걸이에도 불구하고 그다지 눈에 띄지 않는다. 1920년대 프랑스 파리 공동체는 말할 것도 없고, 이 파리가 길의 상상 속에서만 존재한다는 사실을 더욱 입증한다. 아마도 이것이 그가 약혼녀를 1920년대로 데려가지 못하는 이유이기도 할 것 이다. 그것은 그가 스스로 구축한 파리, 다른 누구와도 공유할 수 없는 그의 파리이기 때문일 것이다.
그러나 그는 아드리아나와 함께 벨 에포크 파리에 들어가게 되고, 여기서도 다른 시대의 두 인물이 이전 시대의 사회적, 언어적, 문화적 세계로 너무 자연스럽게 들어와 있는 것처럼 보인다. 카페에서 만나는 그 누구도 그들의 이질적인 외모나 매너리즘, 기타 이질적인 사회 문화적 지표에 대해 언급하거나 알아차리지 못한다. 충격적일 정도로 단발머리인 아드리아나의 외모는 핀 드시엘 보헤미안 세트를 인정하는 사람들 사이에서도 최소한 어떤 언급을 이끌어냈어야 했지만, 길의 긴 머리, 21세기의 여유로운 자세 또는 1890년대 프랑스 카페 문화보다는 그녀의 매우 현대적인 패션 감각에 대한 언급만 지나가는 말로만 이루어져 있다. 결국 시간은 고유한 지형과 습성을 가진 장소이며, 다른 시대로 들어간다는 것은 외국이나 먼 땅으로 들어가는 것이다. 프랑스인들이 '데페이즈망(dépaysement)‘이라고 부르는 이문화적 만남에서 필연적으로 발생하는 방향감각 상실이 길과 아드리아나의 시간 여행에서 거의 나타나지 않는다는 것은 그들이 만나는 과거의 파리가 대부분 스스로 만든 파리, 즉 특정 특성을 특권화하고 다른 특성을 억압하는 현상학적 경험의 파리라는 것을 암시한다. 파리만큼 상징적이고, 다면적이며, 고도로 개인화된 인식의 대상이 되는 도시는 세계 어디에도 없을 것이므로 가상의 개인화된 세계를 구축하는 영화에 적합한 장소라고 할 수 있다.
흥미롭게도 영화의 배경이 되는 2010년의 파리는 그 자체로 인공적으로 건설된 파리, 즉 우디 앨런의 상상 속 파리다. 우디 알렌은 인터뷰에서 자신의 영화에 대해 "내 눈으로 본 파리, 즉 파리를 그대로 담고 싶었다"고 말했다. 부유하고 유명한 미국인들에게 익숙한 파리, 호텔이 즐비한 토니 아룬디시옹, 유명한 오스만임 프리마테이터가 눈에 띄는 파리. 영화 어디에도 11구나 12구와 같은 노동계급 지역이나 18구와 같은 다문화 이민자 지역의 풍부한 다양성에 대한 설명이나 묘사는 없다. 사실 우디 알렌이 그린 현대 파리는 부유한 백인 파리지앵들만 사는 것 처럼 보이는데, 이는 실제보다 더 가식적인 현실이며, 우디 앨런에게 파리는 다른 대부분의 사람들과 마찬가지로 본질적으로 개인의 주관영역에 머무는 상징적인 상징이라는 점을 무의식적으로 더욱 강조하는 것일지도 모른다.
파리의 다양한 질감과 층위, 인구와 정체성은 오랫동안 함께 어우러져 오늘날 파리의 복잡성을 형성해 왔다. 하지만 아이러니하게도 우디 알렌의 파리에 대한 묘사는 표면적으로는 개인화되고 질감이 풍부한 도시를 묘사하는 데 한계가 있지만, 그의 파리는 관광명소와 지역, 잘 알려진 대로와 카페, 에펠탑이 배경이 되는 와인시음회 등 진부함의 모든 비유와 상투성을 따르는 것처럼 보이기도 한다. 우디 알렌의 파리는 여전히 빗속을 산책하는 연인들의 도시이다. 이런 점에서 우디 알렌이 그리는 파리는 이미 많은 사람들이 공유하는 정형화된 파리와 크게 다르지 않다. 거의 모든 사람들이 이미 접할 수 있는 도시에 대한 비전이며, 우디 알렌의 파리에는 신선하거나 새로운 관점을 제시하는 것이 거의 없기 때문에 도시를 여행하는 그의 여정은 대부분 이미 잘 알려진 길을 따라간다. 그 과정에서 우디 앨런은 프랑스와 미국의 중요한 문화적 차이점을 지적하거나 적어도 오래된 반미 진부한 표현을 되살리기도 한다. 길의 약혼녀인 이네즈는 "미국 밖에서는 절대 살 수 없다"고 말하는데, 이는 세계 다른 곳에 많은 것이 있다는 것을 상상할 수 없는 편안하고 애국적인 미국인들을 비꼬는 말처럼 보인다. 마찬가지로 이네즈의 아버지는 프랑스 와인보다 캘리포니아 와인을 선호한다고 말하며, 이는 미국의 패권과 우월성에 대한 과장된 관념에 대한 또 다른 미묘하고 아이러니한 조롱이다. 그리고 미국인과 예술의 관계도 면밀히 보여주고 있다. 길은 자신이 대중의 사랑을 받지만 예술성이나 지적가치가 거의 없는 영화 대본을 쏟아내는 '할리우드 핵', 즉 토크빌이 악명 높은 '아이디어 소매상'이 된 것을 우려하고 있다.
파리에서 본 미국 영화에 대한 예비 장모의 리뷰에서 짐작할 수 있는 것은 배우의 이름도, 영화의 내용도 기억하지 못한다는 점이다. 사이먼 코웰의 표현을 빌리자면 완전히 잊을 수 없는 경험이었으며, 길은 역사의 쓰레기통에 버려지지 않고 울림과 의미를 지닌 예술 작품, 즉 소설을 창작하고자 하는 열망으로 피하고 싶은 운명이었음이 분명하다. 여기서 길은 진부함을 초월하는 불멸에 대한 갈망은 과거에 대한 향수를 불러일으키는 그리움의 핵심으로 드러난다. 이네즈의 아버지는 의미 있는 예술 작품을 만들고자 하는 길의 열망에 완전히 혼란스러워하며 그를 공산주의자라고 부르고, 길에게 "트로츠키에게 인사하라"고 말하는 장면을 떠올려 봤을 때 이 모든 것에는 토크빌의 냄새가 희미하게 풍기는 것 같다. 토크빌 역시 저서인 『미국의 민주주의』 에서 미국의 예술적, 지적 성취의 부족함을 비판했다. 그는 “문학산업에 관하여"라는 장에서 "민주주의 문학은 항상 작가들과 함께 기어 다니고 있습니다."라고 썼다.
길은 할리우드 대본 집필을 예술적으로 가치 있는 노력이 아닌 단순한 산업으로 여긴다. 그는 본질적으로 소매업이라는 직업을 버리고 파리에서 더 순수한 문학적인 것을 추구하기를 원하는데, 그의 약혼녀인 미국인 가족은 이해할 수 없는 갈망이다. 실제로 길은 약혼녀에게 피츠제럴드와 헤밍웨이에 대한 자신의 생각을 말하기 시작하자 약혼녀는 예술이나 문학에 대해 이야기하는 것은 실용적인 방법으로 사용할 수 있는 시간을 허비하는 비실용적인 일이라는 의미로 "쓸데없는 수다를 그만두라"고 말한다. 다시 한 번, 우리는 미국의 민주주의에서 미국의 단순하고 소박한 청교도 노동윤리와 문학적 추구에 더 많은 시간과 수단을 투자할 수 있는 프랑스의 귀족적 역동성을 대조한 토크빌의 희미한 메아리를 듣게 된다. 미국인의 정체성에 깊이 뿌리내린 청교도 윤리에 심취한 존 애덤스는 "나는 정치와 전쟁을 공부해야 하고, 우리 아들들은 수학과 철학을 공부할 자유를 가져야 한다"는 유명한 글을 남겼다. 미국 전통에서 예술은 우리 세대의 노력으로 사치를 누리고 다른 모든 것을 공부한 후에 공부하는 것이다. 게다가 1920년대 프랑스에 아프리카계 미국인이 눈에 띄게 등장하지 않는 것은 우디 앨런의 영화 전체에 소수자가 눈에 띄게 등장하지 않는 것을 반영하는 것으로, 우리가 무의식적으로 받아들이는 파리의 이미지가 개인의 주관에 따라 좌우된다는 것을 더욱 강조하고 있다. 실제로 영화에는 조세핀 베이커가 나이트클럽에서 관객을 매료시키기 위해 춤을 추는 장면이 잠깐 등장하고, 길은 아프리카계 미국인 에이다 브릭탑 스미스가 운영했던 과거의 전설적인 파리 나이트클럽인 브릭탑을 방문하고 싶다는 언급하기도 한다. 하지만 1920년대 파리의 아프리카계 미국인 문화와 지적 생활의 활기에 대한 이러한 희미한 인식조차도 우디 앨런이 개인적으로 구축한 파리의 상상력의 일부임이 드러난다. <미드나잇 인 파리>에서 그녀의 존재에 대한 짧은 언급은 1920년대 파리의 외국인 지식인 커뮤니티에 대한 아프리카계 미국인의 활발한 기여를 인정하기보다는 우디 알렌의 영화적 자기 참조성을 보여주는 사례로 읽혀진다. 따라서 이 영화는 개인의 마음속에 파리를 건설하는 데 내재된 도피주의를 강조한다. 초현실주의자, 아드리아나, 그리고 우리 모두와 마찬가지로 현재의 두려움과 나약함(자신의 죽음에 대한 두려움 포함)에서 벗어나고자 하는 길은 이상화된 과거에 자신을 파묻는데, 영광스러운 과거에 몰입하고 고통스러운 현재를 피하기에 파리만큼 좋은 곳이 어디 있을까? 하지만 아이러니하게도 이 향수를 불러일으키는 황금시대의 사고는 불완전하고 궁극적으로 성취할 수 없는 것으로 판명되면서 길은 그 한계를 발견하고 그 손아귀에서 해방된다. 길은 황금시대의 사고에서 벗어나면서 죽음에 대한 두려움을 극복하고 현재에 대한 두려움에서 해방된다고 볼 수 있다.
우디 앨런 감독은 영화 <미드나잇 인 파리>에서 현재를 다시 생각하라고 말한다. 이것은 과거에 대해 지나친 향수를 가진 사람들에게 하는 말이다. 오래된 사진을 보면서 그때는 참 좋았지라고 생각하곤 한다. 이것은 향수일 수 있지만, 어떤 사람은 과거로 돌아가고 싶다는 집착에 빠지기도 한다. 사실은 사회 역시 그러하다. 그러나 과거에 대한 집착은 좋은 기억만 남았기 때문에 나타나는 증상이다. 영화 <미드나잇 인 파리>에서 우디 앨런은 현실에 만족하지 못하고 방황하는 사람들에게 이것을 정의해 준다. 파리는 아름답고 밤의 모습은 전혀 새로울 수 있지만, 있는 그대로에서도 의미와 아름다움을 찾아보라고.......
글·추동균
문화평론가이며, 대학에서 연극과 영화를 전공했으며, 대구에서 연극, 뮤지컬, 오페라 연출로 활동하고 있다.
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